ИКОНОГРАФИЯ ЦАРИЦЫ ТОМИРИС В МИРОВОМ И ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

 

Современная ситуация в отечественной искусствоведческой науке предполагает активизацию ряда методик, направленных на выявление конкретных парадигм,  систематизацию типологических признаков и схем, коими оперирует иконография. Данный метод,  сложившийся  в 1840-х гг. во Франции и Германии «как средство изучения средневекового искусства, его источников, связей с религиозными и литературными явлениями путём истолкования символики, аллегорий, атрибутов», в дальнейшем был развит Аби Варбургом, рассматривающем «мировую историю изобразительного искусства, прежде всего, как иконографические процессы»; русским историком искусства   Н.П.Кондаковым, который успешно использовал его для изучения византийских традиций в средневековом русском искусстве (11,14).

Следует отметить, что как вспомогательная дисциплина, иконография практиковалась уже с конца XVIII века в музыковедении и исторической науке. Так, в 1783 году немецкий лексикограф Э. Л. Гербер в журнале «Magazine der Musik» попытался дать развернутую иконографию музыкантов. Музыковедение весьма интенсивно задействовало методологический аппарат иконографии, применив его к изучению истории музыки, музыкальных инструментов, этнических основ посредством «систематизации и каталогизации «изобразительной истории» музыки» (15).

В изобразительных искусствах термин и последующая направленность метода на первых этапах на определение типологических структур христианской иконописи и более того, сугубо библейской тематики, во многом предопределили формирование впоследствии иконологии. В трудах Э.Панофского, основоположника американского искусствоведения, иконография выдвигается как «основа иконологического метода исследования сюжетной стороны произведений искусства, чтобы определить их значение и смысл в контексте данной культуры, выявить отражённые в них черты миросозерцания. Обращение к иконографии не как к самоцели, а сочетающееся с разносторонним исследованием социальных и эстетических аспектов искусства, является одним из условий верного понимания художественного произведения» (2; 24). Иконология значительно расширила диапазон объектов исследования иконографии и позволила определять ее в следующем контексте: иконография есть совокупность  изображений какого-либо лица (исторического, общественного деятеля, художественного образа, сакральной персоны); конкретных сюжетов, характерных для культурно-исторической эпохи, направления в искусстве. Чуть позже термин нашел также объективное применение в естественно-научном блоке.

В азербайджанском искусствознании иконографический метод  достаточно долго имел особую направленность. Будучи представлено в течении длительного периода традиционными направлениями, национальное искусство выработало специфику применения иконографического метода, прежде прочего, в исследовании произведений миниатюры, характеризируемой стабильностью  изобразительных традиций на протяжении столетий. Иконография позволяет выявить факт иконографической заимственности, и последующее преобразование его в устойчивую традицию. Подобная стандартизация сюжетов и персонажей отражена в анализе произведений декоративно-прикладного искусства, орнаментальных мотивах художественного текстиля и еще шире, в самом принципе орнаментальности. Следует отметить, что иконография как принцип обобщения образа, образности не кодировалась, исключая вышеуказанные сферы, в качестве особого приоритета в отечественном искусствознании, где в первый период, с 1945 по 1965 наблюдалась описательная методика. Начиная с 1980-х г.г. наряду с иконографическим анализом, значительно укрепляются позиции иконологии, историко-культурологического аспекта (1). В последние десятилетия, в свете переоценки значимости культурного наследия, выработки новых методик и инструментов для его охраны и передачи, формы и способы анализа иконографических схем визуальных искусств приобретают новые категории значимости. В данном аспекте важным направлением стало исследование наследия общетюркского культурного ареала, выявление типологических черт его конкретных объектов, повлиявших на формирование отдельных изобразительных образных схем мирового масштаба, опыт интерпретации которых имея общие исходные, отразил как региональные, так и идеологические установки.  Так, выработались узнаваемые изобразительные каноны образов Деде Горгуда, Короглу, Тамерлана, тюркского мифологического пантеона (Асена, Умай и т.д.). Вышеуказанный подход требует обобщенного решения вопроса о формировании «тюркологического искусствознания»,  идея и термин которого были предложены азербайджанским ученым Э.Саламзаде уже в начале 2000-х г.г: «…мы должны изучать родственную искусство и культуру не тюркоязычных народов, а единую тюркскую культуру» (2; 96).

Образ легендарной царицы массагетов Томирис начальную свою изобразительную фиксацию получил, как бы это парадоксально не выглядело, в европейском искусстве в период развитых Средних веков. Именно в этот период в тематике итальянского искусства появляется образ Томирис, — пожалуй, единственной небиблейской и не светской фигуры в огромном живописном пространстве Возрождения. Более того, образ Томирис до периода Нового Времени это, практически, единственный в европейской живописи тип тюркской женщины. Обращение к представителям тюркского этноса к тому времени практиковалось в художественной среде итальянского Возрождения, однако, носило строго ограниченный характер. Яркими репрезентациями стали портреты Османских и Сефевидских правителей в великолепном исполнении семейства Беллини и их художественного круга. Позже к данной теме обращаются Тициан, Тинторетто, Веронезе, но в этом случае мы имеем дело с современниками художников и с заказным характером работ, что во многом определяло официальный статус картин.

В контексте эволюции иконографии Томирис интерес представляют работы, посвященные Эмиру Тимуру,  поскольку их характеризует более выраженное символическое начало. Образ Великого Хромого, победившего Султана Баязида и временно прервавшего движение Османов на Европу  воспринимался на Западе как образ Освободителя. В самом начале XV века во Франции ему поставили памятник «Освободителю Европы», Перондино создал в 1553г. во Флоренции исторический роман «Величие Тамерлана Скифского», в 1655г. гениальный Рембрандт написал картину « Польский всадник. Тамерлан настигает Баязита»,  в XVIIв. итальянский композитор Гаспирини создает оперу «Тамерлан». Однако, в сравнительной парадигме изобразительных трактований Тамерлана и Томирис, следует исходить из нескольких аспектов. Визуальные репрезентации Тимура воспроизводились с небольшим, по историческим параметрам, промежутком времени от его реального бытия; история, сюжеты и образы были достаточно свежи; геополитическая ситуация оставалась достатчно актуальной. Таким образом, в средневековом западном восприятии мифология Тимура к тому времени не успела еще обрести ореол сакральности, священной древности, наконец, символичности, столь характерной для образа Томирис.

Первоисточником истории Томирис – царицы массагетов – является Геродот, (484–425 гг.до н.э.). Соотнести его «Историю» с современными знаниями географии и этнографии довольно затруднительно, поскольку сообщения автора зачастую вызывают серьезные полемики. В контексте данной работы это, в первую очередь, вопросы относительно географической локализации массагетов, обширный ареал  расселения которых является объектом научного спора за родину Томирис в тюркоязычной среде и требует тщательного междисциплинарного исследования в отечественной исторической и этнологической науке и последовательной культурной политики в отношении ее пропаганды. Так, устоялась  традиция, связывающая Томирис с Казахстаном, где ее образ талантливо воплощен в качестве национальной героини в художественной культуре и изобразительном искусстве.

Не менее существенной является рассмотрение известного противостояния массагетов и Персидской Империи, олицетворяющих соответственно традиционное тюркское общество и один из первых вариантов глобализированной культуры. Образы Томирис и Кира в данной культурологической дилемме выступают как исконное противоборство  Света и Тьмы, Преступления и Наказания, Свободы и Тирании.

Изобилующие данными рассказы геродотовской «Истории» носят характер обширных путевых заметок, что придает порой реальным историческим событиям и персонажам оттенок мифологизации. В аспекте темы Томирис и ее производных (локализации  течения р.Аракса, за которой Геродот поселяет массагетов, скифских обрядов, многослойной истории Кира) Геродот выступает достаточно уверенно, утверждая, что «Из многих рассказов о кончине Кира этот мне кажется наиболее достоверным» (9; 1, 214).

Осмысление истории Томирис в художественной форме с позиций западно-католической культуры зарождается именно в Италии, наиболее знакомой с тюркско-мусульманской средневековой средой. На фоне ренессансного гуманизма, интереса к античному научно-литературному наследию, нарастающей урбанизации и кризиса аграрной культуры, возрождение и последующая эволюция образа Матроны и Девы-Воительницы (8; 89) представляло собой сложный социокультурный феномен. Его «исходными выступали первичные нравственные структуры, связанные с универсалиями Добра и Зла, и их производными – Преступлением и Наказанием, неизбежной карой. Таким образом, Томирис уже на заре своей популяризации в итальянской живописи представляла  архетипичный многослойный образ матери-царицы-воина, способной отстоять свободу своего народа, образ нежной любящей материнской души, исходящий к Деве Марии, победившей Сатану,  и достаточно жестокий, мстительный женский персонаж, отсылающий к более древним матриархальным культам и их производным из античной (амазонки) и раннесредневековой европейской традиции (валькирии, русалки)».

Иконография образа Томирис как аллегории мести, кары за содеянное зло представляет собой однозначные композиции, отличающиеся достаточно устойчивым изобразительным мотивом.

Первые ее образцы представляют собой иллюстрации к хрестоматийной на тот период «Истории» Геродота, представленные в манускриптах XV-XVIвв., исполненные в монастырях Северной Италии (8; 91). Примитивные композиционные приемы данных образцов определили, тем не менее, характер и стилистику последующих произведений на данную тему, изобразив кульминацию исторической ситуации – торжество Томирис, ее победу над Киром. Символическая сцена, когда по приказу царицы и при присутствии ее двора отрубленную голову Кира погружают в чашу с кровью – «жестокий сюжет, который художники использовали в качестве аллегории правосудия, неизбежного возмездия за зло, обман, предательство» (3; 353).

 

При этом образ героини предельно унифицируется в этнокультурном понимании западно-католической христианской добродетели. Как и в последующих интерпретациях, Томирис полностью абстрагирована от своей естественной, кочевой исторической социокультурной среды и максимально адаптирована к историческо-культурной модели средневекового Запада. Придавая легитимность ее действиям, средневековая европейская мораль, несомненно подчеркивала царственные черты Томирис.

Важным аспектом в становлении европейской иконографии Томирис является ее реминисцентная природа, позволяющая выявить ряд заимствований в развитии образа. Так, анализ доступных авторских интерпретаций образа Томирис на предмет выявления первоисточника отсылает к известным схемам Юдифь и Олоферна, Саломеи с головой Иоанна Крестителя.

 

                     

Исключением в трактовке композиционного решения выступает собственно наиболее ранняя живописная репрезентация темы Томирис — работа XVв. кисти Андреа дель Кастаньо, не получившая впоследствии иконографических заимствований, и входящая в цикл росписей виллы Кардуччи (позднее Пандольфини) «Девять знаменитых людей», в Леньяйа близ Флоренции и хранящаяся в Галерее Уффици. Художник ставит Томирис (La Regina Tomiri) в ряд с библейской Эсфирь, Кумской Сивиллой, Данте, Бокаччо, Петраркой, а также видными политическими деятелями Флоренции. Кастаньо нашел новую, сугубо ренессансную интерпретацию этой сцены.

 

 

 

 

 

 

Образ героини занимает все пространство фрески, и выходит за ее пределы.  Цвета «мрамора» выдержаны в темно-зеленой и темно-красной гамме в соответствии с традицией облицовки флорентийских зданий. Возникает ощущение, что стены выталкивают картинное пространство интерьера в реальное пространство зрителя, а перспектива усиливает этот странный эффект. Цвет и ритм узоров создают атмосферу скрытого напряжения, что усиливает пространство ограниченного стенами помещения. Дж.К.Арган пишет, что Андреа в этой фреске «использовал перспективу не для увеличения, а для уменьшения иллюзорного эффекта глубины» (3;193). Таким образом, Томирис представляется зрителю монументализированной иконой, обладающей предельно живой силой.

 

К XVI- XVII вв. в итальянском изобразительном искусстве утверждается устойчивая иконографическая схема эпического образа Томирис. Городские магистраты заказывали картины на этот сюжет для размещения их в залах суда. В живописных работах Пьетро Паолини, Луки Феррари, Маттеа Прети, Джентиле Мартинелли, Дж.Брусаферро, в графике Франческо Аллегрини, в скульптуре Севера Кальзетта де Равенне классическая сцена творчески интерпретируется в лучших традициях европейских стилей. При этом практически все мастера постепенно отходят от дословного геродотовского изложения, внося в композиционный сюжет новые элементы или заменяя атрибуты скифского быта на традиционные западные представления о роскоши царского двора. Так, демонстративная поучительность сюжета обусловила для всех интерпретаций замену «винного меха» на большую, обычно золотую чашу, наполненную кровью. В отдельных случаях детали отсылают к османским мотивам, обобщающим исходные представления европейской живописной традиции об изысканности и роскоши Востока в рамках ориенталистического  стиля, как на картине Брусаферро более позднего периода.

 

Образ самой царицы трактуется художниками достаточно неоднозначно, что было обусловлено как контекстом больших стилей, так и личными инициативами художников.  Караваджист Маттеа Прети, мастер фресковых интерьеров,  обращается к теме Томирис в свой «неаполитанский период» (1653-1659гг.), на волне «барочного апофеоза» (5; 26).

 

                                                       

 

В этот период у художника складывается весьма жесткая манера с изобилием натуралистических сцен, визуально жестоких и великолепно построенных в духе барокко. К более позднему периоду относится еще одна работа круга Претти на тему Томирис из римского музея Гионсо.  На обоих картинах Томирис решительным жестом исполняет свое кровавое обещание, мастер идеально выписывает детали костюма, блики благородных металлов, коими изобилует полотно.

Совершенно иное впечатление производит Томирис на полотне Луки Феррари (де Реджио) из Национального Музея Истории Женщин, США. Тип женщины с особой патетикой позы, неизменно повторяющийся на картинах Феррари делает царицу нехарактерно слабой перед обещанной  местью (10; 32).

 

                                                              Здесь она смятенна, больше проступает ее женская, миролюбивая натура и царственная ипостась. Автор достигает подобного эффекта тонким чувством колорита, подчеркивая традиционные библейские цветовые регламентации в облике Томирис, красный и синий, — цвета Девы Марии.

Символичность образа Томирис, зародившись в истоках итальянского Возрождения позволила ей занять достаточно устойчивые позиции  в последующие столетия в западноевропейском изобразительном искусстве. рассматриваясь в новых контекстах. В XVII-XIXвв. ее образ дважды воплощает великий П.П.Рубенс (1620 и 1622г.г.),  Лучано Гомес, Антонио Значчи, Михель Кокси,  в графике к ней обращаются  Александр Зик, Густав Моро. Отметим, что в аналогичный период ряд художников оперировали  реминисцентными решениями. Так, Густав Моро в 1876 г. представляет серию на тему Саломеи («Саломея, танцующую перед Иродом», «Саломея, несущая голову Крестителя»),  1885-м же годом датируется «Томрис и Кир» из парижского музея художника. В вышеуказанный период Рубенс неоднократно возвращается к образу Юдифь (1616, 1622).

 

                                    

 

В XVIII веке интерес к теме Томрис проявляется и в других искусствах, прежде всего, в музыке, отразившемся в музыкальной иконографии образа.

 

 

В 1707 году Дж.Пепуш создает оперу-пастиччо «Скифская царица Томрис», где, согласно специфике жанра, были использованы фрагменты из произведений Скарлатти, Бонончини, Стефанни, Альбинони, Гаспарини. В 1717 году была поставлена опера Рейнхарда Кайзера «Великолепная Томирис».

Некоторый спад к теме наблюдается в начале XX века на фоне общей трансформации художественно-эстетической и социально-экономической парадигмы европейской культуры. Новая интерпретация, и весьма значительные изменения в геолокации образ легендарной царицы начинает проявлять с середины века. В 1953 в репертуаре миланской «Ла Скала», парижской «Гранд Опера» возобновляются постановки вышеупомянутого произведения Пепуша.

Именно с этого периода изобразительная история образа Томирис обретает генетическую связь с ее исторической Родиной. Она весьма удачно вписывалась в видимые и допустимые контексты тщательно отбираемых для «советского изобразительного пиара» народных героев. Образ Женщины-героя, Родины-Матери как универсальный фактор исторической памяти играл важную роль в формировании политических смыслов периода (13; 8). С момента обращения к образу Томрис, она носила эпический характер, что делало проблематичным ее продвижение на советском пространстве, большая часть союзных Республик которого было представлено родным ей тюркским суперэтносом. Именно поэтому образ начинает нарочито связываться с конкретным регионом, постепенно абстрагируясь от остального доступного тюркского ареала. Весьма благодатную роль в формирующемся процессе сыграли вышеупомянутые «неточности» «Истории» Геродота. В итоге Томрис, Царица Массагетов, начала принципиально, официально и генетически связываться с Центральноазиатским регионом. Однако, при этом Томрис, согласно приоритетам советской исторической науки, будучи представительницей древнейшей скифо-сакской цивилизации, абстрагировалась и от общетюркского контекста. Данный аспект остается за пределами настоящего исследования, однако он оказал значимое влияние на локализацию изобразительной сигнатуры образа.

Примечательно, что устоявшаяся на Западе иконографическая схема «Месть Томрис», «Томрис с головой Кира» в период с середины века и до распада СССР практически не выявляется. В казахской живописи Томрис предстает монументализированным символом свободы, храбрости, борьбы. Важным аспектом ее изобразительного решения становятся поиски художников в области этнографического решения образа (13; 9). Данное обстоятельство стимулировалось во всех видах искусств. В 1984 г. в Узбекистане ставится балет «Томрис» (Улубек Мусаев), а в 1987-одноименный фильм-балет.

Распад СССР в самом конце ХХ века способствовал интенсивному всплеску национального самосознания, новому восприятию и презентации исторической памяти. Постепенно образ Томрис актуализируется до категории национального бренда. В 1991г. Булат Жандырбаев создает дилогию «Саки», первая часть которой «Скифская царица Томрис» становится источником ряда успешных проектов. Поставленный на его основе спектакль по сей день занимает место в репертуаре ведущих спектаклей региона. Изобразительная составляющая образа находит разнообразную иконографическую трактовку в скульптуре («ЖерАна», Даши Намдаков, Астана, 2008); живописных сериях (Агимсалы Дюзельханов, Николай Аштема, Парнагюль Смагулова, Мухтар Угезеков, С.Келтаева).

 

Прослеживается отказ от эффектной сцены «мести» в сторону решения монументального эпического образа, ее незыблимость, несломленность.

Весьма продуктивным, как отмечалось выше, является репрезентативное решение образа легендарной тюркской царицы в современной художественной культуре Казахстана. Наряду с яркими интерпретациями в скульптуре, живописи, графике, к образу Томирис обращаются дизайнеры, великолепно перерабатывая традиции «звериного стиля». Так, инновативное дизайнерское решение предложил ювелирный бренд “Zаrgarİlyas”, разработавший тиару «Томрис». О масштабе исторической значимости Томрис являются и весьма смелые предположения, связывающие образ царицы с символом казахской истории и государственности «Алтын адам»ом (16). Кульминационным на данном этапе подходом  увековечивания образа стал фильм-байопик, масштабный проект «Казахфильм»а и «Сатайфильм»а «Томирис» (реж. А.Сатаев), премьера которого намечена на текущий год.

Как масштабное явление  природа личности Томрис носит универсальный и вселенский характер, что позволило ей занять прочные позиции в постмодернистском изобразительном пространстве. Одним из последних ее воплощений стала работа Анатолия Силова «Царица Томирис» 2015 года. Обращение художника  к внутреннему диалогу и осмыслению истории, узнаваемые реминисценции в передаче исторических персоналий и событий, детальное изучение темы и глубокая личностная ее разработка отличают Силова. В его творческой базе – серии, посвященные историческим и политическим деятелям, ключевым моментам всемирной истории, однако в каждом частном случае это образ вселенского масштаба и общечеловеческой значимости.

 

Именно поэтому большинство картин серии квадратного формата (115х115). «Тамирис» Силова вписывается в характерную «западную» иконографию. Однако, инновативный подход Силова заключается в сочетании обоих сложившихся традиций. Исходя с данных позиций художник тщательно разработал композицию и общий художественный образ, способствующий спокойному, длительному восприятию произведения.

В отечественной культурологической и искусствоведческой науке обращение к тематике массагетов и царицы Томирис характерно для современного периода. После восстановления Азербайджаном Независимости  Томрис заняла достойное и почетное место в учебниках истории, общественный и научный  интерес к ее образу возрос, что стало необходимым импульсом для решения изобразительной интерпретации. В 1988 году в Анкаре издается роман азербайджанского прозаика Октая Алтунбая «Demiryüz» («Томрис»). В марте 1993 года на его основе на сцене Бакинского Муниципального Театра был представлен одноименный спектакль в постановке Амалии Панаховой, сыгравшей роль главной героини. В октябре 2004 года тема Томрис получила в Азербайджане совершенно новое звучание. На сцене Азербайджанского Государственного Театра Оперы и Балета был поставлен уникальный спектакль — мугам-балет «Раст»,  первый в истории мирового балета двухактный спектакль, построенный на синтезе мугама и симфонической музыки. Создан он на музыку симфонического мугама Ниязи «Раст». Автором либретто является Аждар Гаджиев (Улдуз), хореограф Тамилла Ширалиева. Художниками балета выступили Рафиз Исмаилов и Таир Таиров. Созданные ими декорации и костюмы великолепно воcсоздают драматизм каждой ситуации. Колоритно разыграны на сцене эффекты огня, элементы кочевого быта и дворцовой роскоши, здесь явно прослеживается характерная для постановок по данной теме «взаимодействие исторических, социальных, национальных традиций, тенденции к охвату глобального (в пространственном и историко-временном отношении) музыкального опыта» (17).

Сложная в драматическом плане тема за последние годы перетерпела ряд значительных трансформаций, и следует отметить, что столь яркая формально-стилистическая динамика на фоне стабильных вековых интерпретаций образа и сюжета свидетельствует о глубоких, личностных рефлексиях авторов.

Первой работой в области живописи стало полотно начала 1990-х гг. в исполнении мастера отечественной реалистической школы Хафиза Зейналова «Томрис», несколько отсылающее к выдержанным традициям сурового стиля (Национальный Музей Азербайджанской Литературы). Приоритеты художника нацелены на фигуры героев, выстроенных по круговой композиции и приближенных к зрителю.

 

Они заполняют все пространство холста, оставляя внизу относительно узкую полосу для традиционной сцены с «головой Кира».  Однако,  автор избегает данной иконографии, отдавая приоритеты более гуманному решению с распластанным под гордым мечом Томрис мертвому телу «царя царей». Интересен подход художника в решении художественного времени работы, где решение костюмов отсылает к более позднему от реального бытования Томрис времени. Здесь прослеживаются мотивы Средневековья, ассоциации с Периодом Ханств и современностью Зейналова, началом 1990-х. гг.

Ярким обращением к теме стала колоритная хрестоматийная работа Народного художника Алтая Гаджиева «Царица Томирис». Великолепный мастер отечественной графики эпохи «эстампного бума», с конца 1980-х гг. открывший себя в нежной, пастозной живописи, обратился к образу Томирис в серии «Великие женщины Азербайджана», выполненной в начале 2000-х гг.

Статная и непоколебимая,  в тяжелых военных доспехах, героиня А.Гаджиева не избежала открытого пафоса, некой плакатности, характерной для всей серии, и возможно, для своего времени. Гаджиев, следуя за традиционно сложившейся иконографической схемой, патетично передает кульминацию исторической драмы.

 

Его изобразительная повествовательность, эклектичность решения в костюмах персонажей, весьма трепетное фоновое решение, контрасты цветов, настроений (решительная Томирис и несколько неуверенное ее окружение), ступенчатое решение планов противопоставлено созвучию пластических ритмов полотна, направленных в правый нижний угол, где художник и разместил объект и символ кары, возмездия – отсеченную голову Кира. Отметим, иконография с отсечением головы врага отважной женщиной – мотив не чуждый отечественному искусству. Так, одна из древних легенд о Бакинской Девичьей башне, приводимая историком архитектуры Д.Ахундовым созвучна с темой Юдифь и Олоферна (4; 28).

Несколько иной, глубоко личностный и продуманный подход отличает работу Народного художника, скульптора Ханлара Ахмедова. Образ Томирис, дважды исполненный скульптором кардинально порывает устоявшуюся каноничность.

Позиция Ахмедова усложнена символикой, в которой пересекаются несколько тематических линий. Скульптор достаточно ясно отходит в работе от традиционной для сюжета околопатриотической патетики, предпочитая сдержанность, четкость пропорций и ритмов. «Томирис» Ахмедова лаконично обобщает характерные для его творчества образы Матери, Родины, Воина, тем, овеянных древностью и незыблимостью.

 

 

Концепция скульптора, безусловно, исходит с решения формы. Образ героини вписан в рамки восьмиконечной звезды, в которую четко сложены детали формы . Тяжелые драпировки одежды с благородными заглублениями патины, пронизывающий и уравновешивающий композицию меч, гордо посаженная и усложненная постановкой с полумесяцем голова, своеобразное фоновое решение с закрученными ввысь деталями трона, на котором восседает царица воссоздают некую эфемерность художественного пространства и времени произведения. Интерес представляет творческий поиск скульптора, чей идейный импульс  исходил из замысла Книги как источника знаний, веры,  самого действенного оружия Добра и Творчества. Аккуратно разложенная на коленях Томирис, она вносит в композицию покой и одухотворенность, придает ей необходимую статику. Тут безусловны личные ассоциации автора с кораническими истинами, отсылающие к общечеловеческим ценностями вселенского масштаба, размывающими временные и пространственные границы.

Новое тысячелетие выявило новые контексты решения многослойного образа Томрис, определяемое ее популяризацией посредством массовой культуры. Томрис на современном этапе рассматривается как одна из ключевых фигур Древнего периода, вызывающего ассоциации с рядом актуальных сегодня социо-культурных и политизированных проблем. Так, помимо гендерного обобщения, затрагиваются вопросы традиционных культурологических дилемм, как противостояние или синтез кочевой и оседлой культуры; Империя и независимый конгломерат; Иран-Туран; формирование национального исторического бренда и проблема рационального использования культурного наследия.

 

ЛИТЕРАТУРА 

1. Salamzadə E. Azərbaycan sənətşünaslığı XX əsr, Bakı, 2001
2. Salamzadə E. Azərbaycan sənətşünaslığı müstəqillik illərində, Bakı, 2012, s.96
3. Арган Дж.К История итальянского искусства. М., Радуга, Т-2, 765с.
4. Ахундов Д.А «Архитектура древнего и ранне-средневекового Азербайджана», Баку, 1986
5. Бенуа А. История живописи всех времен и народов. Т-1,М. Олма-Пресс, 2002
6. Бутанаев В.Я. Культ огня у хакасов//Этнографическое обозрение. 1998. №3. С. 25-35.
   Контекст: …Умай как богини, духа или хозяйки огня: «Не горящая в огне дева-мать!», «С украшением на голове мать-огонь; Мать-огонь с головным украшением», «С гребневидной головой мать Умай» (Дыренкова Н.П., 1927, с. 64; Потапов Л.П., 1973, с. 280; Бутанаев В.Я., 1998, с. 34).
7. Дьяконов М. М. Архаические мифы Востока и Запада.М.,Наука,1990, с. 89-91
8. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства», СПб, 2008,

Т-9, с.353

9. Геродот «История», 1, 214, М., Прогресс, 2004
10. Каталог итальянской живописи 17-18вв из собрания ГМИИ им.А.С.Пушкина, М., 2004
11. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения, М., 1910
12. Панофский Э. Этюды по иконологии, Москва, Азбука, 2009
13. Скобелев, С. Г. Иконография образа богини Умай в древнетюркскую эпоху [Текст] / С. Г. Скобелев // Евразия: культурное наследие древних цивилизаций. Вып. 2. Горизонты Евразии: Сб. науч. ст., : НГУ 1999. — С. 7-10.
14. Торопыгина М. Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, Прогресс-Традиция, 2015
15.  https://www.belcanto.ru/ikonografia.htm
16. https://www.caravan.kz/gazeta/altyn-madam-zolotojj-chelovek-byl-zhenshhinojj-377897/Севиль Керимова,Доктор философии по искусствоведению,

    доцент кафедры

    «Теория и История Изобразительного Искусства»

    Азербайджанского  Государственного

    Университета Культуры и Искусства,

    sevil.kerimova@mail.ru